做梦，虽是人脑功能的正常表现，但至今还没有真正揭开它的全部奥秘。美国电影《未来世界》大胆地将梦境在录像屏幕再现，那终究是个动人的幻想而已。梦，这种漫无目的、不由自主的心理现象，其内容根本无法按生活逻辑解释。人类曾长久地迷信梦中的世界，认为其间展开的像生活一样真实，因而古代出现职业占卜师、释梦家；人们也深信“日有所思，夜有所梦”，许多乞灵命运决定论的人，无不以为梦是有暗示性、有象征意义的。人类生活包罗万象：精神的、物质的、理性的、非理性的、自觉意识的、下意识的、可解释的、不可解释的，几乎都是艺术家涉猎的审美对象，所以，连梦这种离开了理智的光怪陆离的现象照样也进入艺术的领域，因为它的独特属性，反倒可以无拘无束地在艺术海空翱翔。古代戏剧家和诗人早就有意识地为梦境插上翅膀，栩栩如生地随人物一起活动。他们的创造性在于：不是纯自然形态地表现梦境，而是力图使它具有目的鲜明、能补充人物思维的特点。

     梦境，总有神秘感，离奇古怪、荒诞不经，天马行空、无所不在，灵活多变、如在眼前，狰狞恐怖、悲喜无常......谁能用梦的尺子量度现实？谁又能拿生活的天平测出梦的分量？即使从梦中可以寻找人世间的蛛丝马迹，谁能依据清醒状态时的思维去推理？然而，在戏曲艺术（其它如电影、电视剧、话剧等视觉艺术）中，在诗情画意中，人却偏偏立体地再现梦境，有意使之变成“日有所思，夜有所想”的生活形象。有时，梦是一出戏的重要情节，有时就是一首诗的主题所在。研究戏曲中和诗人梦景的表现，可窥见艺术同生活、同时代的微妙联系，看见艺术家的世界观和艺术观。

    下面主要以戏曲中的梦谈人为制造的梦境与现实的关系。七百多年前，元代戏剧家总是有意将梦境安排在公案戏剧情高潮前夕，成为清官破案的一个契机。其特点是：一、做梦者（清官）通常伏几而眠，模仿日常熟睡状态，并不动作；二、梦中人物多是鬼魂式的，或表演自己受害经过或暗示破案症结。做梦者清醒后（由伏几变正常坐姿），立即按生活经验对梦境分析，作出合情合理的解释。《三勘蝴蝶梦》、《绯衣梦》、《窦娥冤》、《盆儿鬼》等均如此。观众绝不会分不清梦境与现实，做梦者也会告诉观众：“我好困也”或“不免在此一睡”，加上“伏几”之态，这些应该说还是简单直接的梦境表现，不过这已沉淀了人类长期关于梦境的认识和理解，说明早期戏曲中，戏剧家积极扩大艺术反映生活的领域，深知利用做梦可以取得更多一些艺术的自由。因为，任何一个头脑健全的观众都有关于梦的体验，只要舞台上说声“做梦”，必定被认可是一“梦境”。这样，现实与艺术就巧妙地被“梦”的形式间隔开了，人们不会完全以现实的逻辑要求台上的“现实”，于是艺术家就可能在梦的外衣下，能动地表现想要反映的生活。戏中做梦，当时也许是新奇的、刺激的，是将人的非理性内容形象化、视觉化的尝试。只是这方法正像梦本身，易于召之即来，若一味在矛盾不可解决时请出作一番梦中表演，有时反而简单化或歪曲生活本相。元代公案戏往往借助梦境破案是荒谬的，不仅使梦沾上浓厚的迷信色彩，也大大有损剧作的主题思想。

    梦的表现，在明代传奇中明显多样而深刻了，《牡丹亭》、《邯郸梦》都呈现色彩斑斓、较现实更生动的梦中世界，并且寓含丰富的哲理。戏剧家运用梦境的技巧更高明、也更艺术。杜丽娘、柳梦梅的梦境，剔除了迷信色彩及宿命论的消极因素，洋溢着积极的浪漫主义气息。梦，被当作抒发美好理想的必要场面。这是梦，又是作者对心目中的理想人物的一次闪光的塑造。利用梦的形式，间隔艺术与生活的结果，有利于让观众忘情地驰骋于理想的舞台现实中。梦，是剧作家为观众筑起的抵挡封建礼教的大闸；梦，增强了欣赏者与之共鸣的安全感。无怪乎汤显祖的“一生四梦”最得意的《牡丹亭》问世后，“家传户诵，几令西厢减价”。当时甚而发生娄江女子俞二娘读剧后“断肠而亡”、杭州女伶商小玲演《牡丹亭》歌绝而死的千古奇闻。这一切当然是全剧思想倾向和真挚感人的故事、强烈的艺术感染力所决定，但剧中的“梦”，不能不是一个恰到好处的画龙点睛；也与观众为剧中主人公“心痛神驰，眼中落泪”，在“梦”中自由地品尝生活有关。汤显祖之所以注重梦的形式，正是巧妙地利用梦的双重性——梦的自然属性和梦境内容的社会属性，勇敢地向封建理性冲击，倘有道学家指手划脚，观众会卫护剧作家，说：“人家本来是在做梦！”

     清代李玉的《清忠谱》，在梦境处理上有独到之处，第一次将梦的形式依附在艺术与时代的直接的现实形态上，这是一出当时的名副其实的“现代戏”，而过去的戏曲中的梦境都不是正面展开的现实。做梦人不同于以往舞台“伏几而眠”者，也不同于带有幻想光环的杜丽娘，他是在梦中复杂的“现实”环境里行动。戏中两处出现梦境：一是忠臣周顺昌面临生死抉择，梦见自己拼死上疏，终于使皇帝纳谏惩处了阉党魏忠贤；一是苏州百姓暴动，为首的五人被斩，游魂与周的亡魂相会，一起得到玉皇大帝昭雪。两处都表现了作者渴求正义的愿望，这也是剧本的思想倾向所在。周及五位市民都取得道义的胜利，都是被歌颂的英雄。但就史实而言，魏党当时的确被统治集团的另一方——东林党所除，生活本身有利于作品出现光明结局，为什么作者反而一再表现梦境？看来作者对被冤杀者寄予更深更多的同情，急于让观众尽早知道斗争的结果。因此，他运用易于召唤的梦境这样的艺术表现。周顺昌做梦，戏剧性颇强，对比鲜明，梦见的与梦后的现实绝然相反，做梦时观众以为他会胜利；梦醒后却是杀头。作者有意借梦造成观众心理错觉，加强了戏剧悬念，有利于表达主题。

    《清忠谱》中，周顺昌从现实的人很快转化为梦中人物，一言一行都非常具体。名为梦，实为完全清醒状态的言行，不是潜意识而是自觉的意识。从周冒死上谏的心理刻划到面见皇帝据理力争，环境变化极大，虽然戏曲艺术提供了时空变化的高度自由；不过还是可以想象这个场面，一定是配有示意性的布景和一定的音乐，因为，观众眼中的做梦者，在不停的动作之中，这就必须让观众时时认定台上是在做梦。观众欣赏戏曲，只有保持稳定的注意，才可能产生共鸣。从现实到梦境，既要转移观众的注意力；又要观众不忘原有的注意对象（梦境）。作者成功地分配了观众的注意力，让他们清醒到不忘这是梦幻场面；又能随着梦中剧情联想，动之以情。可以说，梦境是舞台创造的二度现实，艺术家把人的看不见的心理活动化成形象，化成有言有行的现实场面，人就是这样将自己的内心世界变成审美对象。

     包青天梦见破案、张生、莺莺梦见爱情、守财奴梦见发财、恶人梦见害人......什么人做什么样的梦，无论怎样的梦，无不注入作者的美学评价。无论怎样的梦中世界，都是人的现实关系的曲折反映。有的梦同梦一样是幻觉、幻景，不能实现；有的梦是一种对生活的暗示、寓意，并非全然是梦；有的梦是作者对社会矛盾提供的虚妄或苍白无力的答案；有的梦又是热情地对未来幸福的向往；有的梦则面目可憎，充满封建伦理和宿命论的说教；有的梦恰是对现存秩序的抗争。梦如生活，是现实生活朦胧的折射。梦，千姿百态，不同时代的艺术有不同的梦，不同的人生有不同的梦境。艺术家所以将虚幻的、难以捉摸的梦境搬上舞台、银幕，归根结底是人不愿意盲目的、被动的生活，而愿意通过梦表达作者乃至观众的愿望和理想。

     现代戏曲舞台亦不乏梦境表现的实例，这古老的塑造人物、展开矛盾冲突的特殊的艺术手法，继续显示它的生命力。然而，今天的戏剧家不再借梦境幻想人物的出路，梦仅是为了突出人物的内心世界，增强戏剧的悲、喜剧气氛。新编历史剧《徐九经升官记》，徐梦见公、私两个自我的良心观的冲突，乃当代剧作家寻求多种刻划人物的途径而作出的努力，同古人比，今天的梦境是真正积极的、充满生活情趣的现实生活的艺术写照，是艺术借以将过去、现在、未来加以奇妙的结合，是表现人的复杂而丰富的内心世界的一个有趣的艺术手段。

    至于诗歌则更在于表现个人感情的需求，以个性体验为主，诗人与戏曲的梦境不同的是并不虚构梦境来抒发感情，他们的梦境的确发生着，醒来留下的感觉，通常被诗意化，以充分表达自己的一种情感的走向。如落魄帝王：“梦中不知身是客，一响贪欢。”杜甫梦见李白：“故人入我梦，明我长相忆。恐非平生魂，路远不可测。”苏轼与亡妻阴阳两隔，只能梦中重逢：“十年生死两茫茫”“夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。相顾无言，唯有泪千行。”这样的诗尤其感人，他们实际上将梦的感觉放大为现实的期盼和追求。读这样的诗，不免令人浮想联翩。

    不过，今天现实中使用“梦”这个字眼，与梦本身的含义明显不同，如我国2008年举办第29届奥运会，其口号是“同一个世界，同一个梦想”，“放飞中国梦想”，“圆中国人百年梦想”，人人明白这样的“梦”，是一个全世界必将实现的理想和期盼。在这属于人类共同欢庆的盛典到来之时，我特别为“梦想”而感动。“梦想”的雄起，说明不分国家、民族、地域、阶层、地位、年龄的人都渴求和平、和谐、不分彼此的幸福、安宁、健康的生活，“梦想”表现高雅、高贵、高尚的社会追求，“梦想”显示人类自身为了未来、理想、发展的不懈奋斗！再如已经成为中国人的口头语的“中国梦”，更是一个催人奋进的一定要成为现实的伟大的蓝图。今天的“梦想”和“梦境”必然是为着未来可持续发展的一次次激动人心的设计、设想，是一个个关于理想生存状态的奋发有为的愿望、愿景。

    让我们拥有“同一个梦想”！

    让“中国梦”永远鼓舞我们面向未来！